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Muera la ópera Viva la ópera

La crítica a la ópera es tan vieja como el género mismo, cuando surge a la vida hacia el 1600.

Nacido bajo el ideal del antiguo drama griego, cualquier exceso que lo alejara de aquellos adustos antecedentes era atacado, a veces violentamente. Ese rechazo tomaba diferentes formas: ensayo estético, sátira o parodia. Con el añadido de que esta última fue tan fructífera que dio origen a algunas triunfantes formas de la ópera cómica. En cuanto a la sátira, comenzó tempranamente en Italia, hacia 1640, pero alcanzó su mayor agudeza en el sarcástico Teatro alla moda (c. 1721) de Benedetto Marcello, en el que se arrojan irónicos consejos a libretistas, compositores, cantantes y traspuntes. Nadie se salva, ni él mismo, que era compositor de óperas. La buena noticia es que muchas veces las reacciones que fue capaz de generar el teatro lírico desde su origen condujeron a reformas históricas, algunas de enorme magnitud, como las de Zeno y Metastaio, en el XVIII, y la de Gluck y Calzabigi, a partir de 1762.

Me acordé de todo esto a raíz de las declaraciones difundidas entre nosotros hace un par de semanas en torno de una presentación realizada en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC). Según se pudo leer, el doble espectáculo titulado Envidia parte de la conjunción de ideas de tres argentinos, el teatrista Spregelburd, la actriz y directora escénica Garrote y la mezzosoprano Arellano. En sus declaraciones, difundidas por la oficina de prensa del Colón, Garrote se pregunta: ¿por qué y para quién hacer ópera? ¿Qué hacer con todas las convenciones de siglos pasados? y por último, como toque final, ¿por qué cantar un texto teatral, y no simplemente hablarlo? Desde luego, la respuesta es fácil: se lo canta porque el canto es el lenguaje de la ópera. Por su parte Spregelburd ya había declarado que "de hecho no soy espectador de ópera. Ni lo seré nunca. Sus convenciones suelen ser muy antiteatrales. Sus prioridades nunca son las mías?".

La idea de esta columna no es la de entrar en discusiones con estas dos figuras teatrales, sin duda de importante trayectoria en sus especialidades. Los ataques a la ópera, repito, a menudo han sido maravillosamente fecundos, aunque algunos hayan pasado de largo y no le hayan hecho la menor mella, como tal vez ocurra en este caso. Lo que me parece espléndidamente generoso es que el Colón haya invertido sus dinerillos para que en su propias instalaciones se pregunten ¿por qué cantar un texto? o para que un dramaturgo asegure que las prioridades de la ópera no son las suyas. Sin duda, la propuesta magnánima del Colón apuesta a que la ópera está tan firme, que ningún episodio de este tipo puede alterarle el pulso.

Por Pola Suárez Urtubey

Jueves 4 de noviembre de 2010

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